Nautinto on tuskan yksi muoto; näemmekö kaikki yhtä ja samaa painajaisunta?

Teksti Harald Olausen

Muistan millainen tapaus, oli aikoinaan Happy Togetherin - maailman ehkä parhaimman koskaan kuvatun homoelokuvan - rantautuminen Rakkautta & Anarkiaa-elokuvafestivaaleilla Helsinkiin ja suomalaisen elokuvaväen tietoisuuteen. Vanhan ylioppilastalon kuppilassa myytiin samaan aikaan Happy Together-siideriä. Kaikki eivät olleet yhtä ihastuneita, kun minä tähän uudenlaista elokuvaestetiikkaa silloin edustaneeseen anarkistiseen elokuvaan, joka muistutti filosofi Schopenhauerin "Maailma tahtona ja mielteenä"- teoksen ohjelmajulistusta siitä, että "elämän sinänsä-olo, tahto, olemassaolo itse on jatkuvaa kärsimystä, osin viheliäistä, osin kauhistuttavaa; sensijaan sama asia on tuskatonta yksistään mielteenä, kun sitä tarkastellaan puhtaasti tai toistetaan taiteen avulla". Silloin se tarjosi homokirjailija Thomas Mannin mukaan "merkillepantavan näytelmän". Mannin mielestä oli hankalaa puhua Schopenhauerin kohdalla optimismista siinä, missä oli kyse bakkanttisesta pessimismistä, "sellaisesta elämän myöntämisen muodosta, joka ei ole alkuperäistä ja naiivia, vaan juontuu kärsimyksen ylittämisestä, voittamisesta, joka merkitsee myöntämistä - kaikesta huolimatta". Onni oli mahdotonta: korkein saavutettavissa oleva on sankarillinen elämänkulku, ei muuta, ja ehkä tutustua "jollain tavoin" ihmisiin ystävinä.

Happy Togetherissä pääosanesittäjistä toinen hukkuu, ja toinen pelastuu kipeiden muistojen raatelevasta rakkauden hurmaavasta ansasta, ja siitä salakavalasta huijaamisesta, tässä maailman ehkä kauneimmassa ja vaikuttavimmassa homoelokuvassa, missä psykologisoivasta rakkaustulkinnasta on siirrytty tilannekohtaisuuteen, ja missä pakko ja harha ovat syrjäyttäneet tahdon ja hyvyyden rakkautta eteenpäin vievänä voimana, koska elokuvan kipeän rakkauden poikapari ei näe omaa onneaan läheltä, eikä ole koskaan sen sisällä eläessään ollut täysin tyytyväinen siihen, mitä on saavuttanut aiemmin, vaan kiukuttelee ja oikuttelee omien päähänpinttymiensä ja mielihalujensa riivaamana, sinne tänne poksahdellen, samalla itselleen valheellisesti pienenä toivonkipinänä paremmasta huomisesta luulotellen, että ruoho olisi aina vihreämpää aidan toisella puolella, koska valokuvissa se näyttää siltä kuin niin se olisi. Susan Sontag sanoi että jokainen valokuva on "memento mori", jonkinlainen kuoleminen. Entä sitten elokuva, jossa kuolemme joka hetki liikkuvissa kuvissa, jotta saisimme ikuisen elämän? Elokuvan nautinnollinen anarkia liittyy siihen taiteelliseen etuoikeuteen, ettei meidän tarvitse uskoa jokaisen hetken ja päivän merkityksellisyyteen ihmisen elämässä, vaan voimme keskittyä rauhassa oleellisimpiin asioihin, niihin tärkeisiin mielenliikutuksiin ja tunnekuohuihin, aikana, jolloin meille tapahtuu jatkuvasti erilaisia jännittäviä asioita.

Hongkongilaisen Wong Kar-Wain "ystävyyttä" eri tavoin tutkivat elokuvat ovat aina tapaus myös siksi, ettei elokuvissa ole ystävyyttä, vaan sen eri muotojen välillistä taistelua muotopuolina alastomimmillaan niin, ettei päähenkilöille jää muuta mahdollisuutta, kuin hylätä se ja ymmärtää Schopenhauerin väittämä "Onni oli mahdotonta: korkein saavutettavissa oleva on sankarillinen elämänkulku" todeksi. Niin nytkin lähes kolmenkymmenen vuoden takaa katsottuna, kun ystävyydestä on tullut jälleen halveksittu asia. Wong Kar-Wai uusitaan restauroituna sekä homoelokuvaklassikko Happy Together, että sen sisarteos kahdenkymmenen vuoden takaa, heterorakkaudesta kertova In the Mood For Love, jossa viiltävänä ihmisten läpi kulkevan kipupisteenä on sama rakastamisen mahdottomuus ja vaikeus, ja kun sen tajuaa, suuri tyhjyys, joka täyttyy haikeudella, kuten Happy Togetherissäkin. Wong Kar-Wai liikkuu pyhyyden ja profaanin välimailla. Katsoja saattaa erehtyä luulemaan näkevänsä jotain pyhää, vaikka kyse ei ole suinkaan mistään jumaluusopista, vaan arkisen elämän näyttämiseltä sellaisena kuin se tuntuisi pyhältä. Wong Kar-Wain kumoaa näissä kahdessa elokuvassa täysin ajatuksen, että oikea oivallus johtaa usein myös oikeaan toimintaan, ja vain siitä, joka tekee oikein, tulee "oikea ihminen" moraalisessa mielessä. Pikemminkin ohjaajan sanomaksi voisi ajatella, että pettääkseen itseään tulee langenneeksi näennäisiin hätiköinteihin, jotka itse asiassa ovat salaisesti harkittuja.

Elokuva alkaa kauniisti mustavalkoisella puhtaalla epilogilla. Taustalla soi tunteisiin vetoava haikea musiikki, ja samalla elokuvan rakastava poikapari on jo Argentiinassa aloittamassa rikkimennyttä suhdettaan uudestaan, koska toinen heistä sanoo jatkuvasti niin, ja toiseen se tepsii. Sitten he suutelevat intohimoisesti. Makaavat alushoususillaan toistensa päällä halvassa ja suttuisessa hotellihuoneessa, ja naivat nopeasti. Miksi he sitten ovat täällä hevonperseessä kaukana turvallisilta kotikonnuiltaan persaukisina käymässä jatkuvasti toistensa hermoille? He ovat eroamassa. He yrittävät, mutta eivät onnistu. Jatkuvat vastoinkäymiset, rahattomuus ja heidän olematon keskinäinen rakkautensa, mikä toimii vain fyysisesti, ei enää saa tulta alleen. He ovat ostaneet valolampun, jossa on Iguanan putous. Siellä he haluaisivat käydä uudistamassa suhteensa, samaan tapaan kun amerikkalaiset rakastavaiset pohjoisemmassa käyvät Niagaran putouksella. Mutta sitten rahat loppuvat lopullisesti. He ostavat vanhan autonrämän, mikä menee tietenkin rikki, ja ajavat kaiken lisäksi harhaan. Molempien mitta on täysi, ja he alkavat taas riidellä ja inhota syvällisesti toisiaan. Toinen murjottaa, kun toinen sanoo:" Etkö osaa lukea karttaa? Käännytään tässä ympäri! Olisi pitänyt mennä bussilla! No, on tämä nyt tyhjää parempi, emmehän ole upporikkaita ! En tiedä vieläkään missä olemme!" Sitten he hylkäävät auton ja liftaavat, mutta eivät pääse kyytiin. Lopulta he tulevat Buenos Airesiin bussilla, ja päättävät erota ja lähteä kumpikin omille teilleen. Ilmassa on syvää surumielisyyttä, kun seuraavaksi näemme heidän satunnaisen kohtaamisensa, kun toinen pojista en pestautunut ovimieheksi hengenpitimekseen turisteille tarkoitettuun tangokapakkaan, minne vielä hetki sitten hänen poikaystävänään ollut toinen poika tulee maksettuna marakattina, seksiä rahasta vanhemmille miehille myyvänä huorapoikana välinpitämättömän näköisenä ja entisestä poikaystävästään näennäisesti mitään välittämättä, tätä edes sisään tullessa tervehtimättä.

Wong Kar-Wai on ihmemies. Hänen elokuvarunoutensa on väkevää ja tarkoin harkittua; elokuvissa tuntuu tapahtuvan kantilainen lihaksi tuleminen esteettisen olotilan tempautuessa irti tahdosta. Tai kuten Mann sitä Schopenhauerin kohdalla kuvaa: "Subjekti lakkaa tällöin olemasta pelkästään yksilöllinen ja muuttuu puhtaaksi, tahtoa vailla olevaksi tiedostuksen subjektiksi." tarkoitan tällä, että Wong Kar-Wain tarjoama katsojakokemus on kuin suoraan kantilaisesta neromyytistä, ja elokuvat jo itse sinällään omaa ylhäistä kokemuksen todistamista; Happy Together on liian vapauden tylsistyttämän parin odysseija kasvaa ainoaan mahdollisen suuntaan; erilleen toisistaan ilman porvarillisen maailman - joka ei heitä hyväksy - kahleita, kuten ahdistavaa ja surkeaa avioliittoa, kunnollisuutta saavutetun aseman kautta ja kunnollisen vaimon hankkimisesta muun perheen silmissä ja ystävyyttä, mikä menee kirjaimellisesti iholle, mutta ei pääse sen läpi. Happy Together kuvaa myös vääränlaisen valinnan ennakointia. Kun se oikea ei tunnu enää oikealta ja kaikki täydellisen unelman hyvin punotut suunnitelmat ja niiden tueksi loitsutut juonet alkavat luisua kovaa liukkaista käsistä.

Elokuva alkaa matkalla, josta näemme heti, että aasialainen Wong Kar-Wai on Hongkongin vastine pohjoismaiselle August Strindbergille, joka osasi siirtää taidokkaasti jokaiseen kuvaamaansa henkilöön omaa itseään, sekä neuroottista ja monitahtoista persoonaansa. Sen verran omakohtaiselta ja henkilökohtaiselta Wong Kar-Wain elokuva tuntuu, että sitä kuvaamaan sopii hyvin myös Raymond Williamsin näkemys strindbergiläisen tragedian ytimessä olevista elämän ja kuoleman nurinkäännetyistä arvostuksista:"Elämän myrskyjä ei ole tarvis kuvata millään varsinaisella teolla; se alkaa syntymästämme, ja olemme täydellisesti sen vallassa. Kuolema sen sijaan on jonkinlainen saavutus, päätös ja rauha." Strindberg kuvaa heteroperhehelvettejä, joiden epäonnisuuden logiikka on sama kuin Won Kar-Wanin homopariskunnallakin; kummankin osapuolen suurta ja käsittämätöntä kypsymättömyyttä, rahavaikeuksia, sekä pettämisiä ja siitä seuraavaa sairaalloista ja tuhoavaa mustasukkaisuutta; Strindberg palaa koko ajan rakkauden ja vihan vuorotteluun, niiden keskinäiseen ja rajuun kamppailuun ailahtelevissa ja ulkoisille vaikuttimille liian alttiissa hauraissa ihmismielissä, rakkauden hillittömään vihaan, ja yhteisitsekkyyteen, minkä pahin kärsimys on riita, mikä ei ole silti mitään verrattuna riidan jälkeisessä lohduttomassa yksinäisyydessä itsesyytösten hulluksi tekevään mielipuoliseen kaipaukseen, kuten Happy Togetheristä näemme.

Happy Togetherin todellisuuden karmivan raapaisun poskessaan reissullaan pettymyksinä kokenut päähenkilö saa mystiseltä keittiöapulaispojalta ohjeeksi puhua tämän nauhuriin murheet, jotka poika vie maailman ääriin Argentiinan eteläkärjessä sijaitsevaan majakkasaareen, jonka sanotaan olevan maailman reuna, ja avaa surujen "Pandoran lippaan" turvallisesti hukuttaen ne myrskyyn toivon jäädessä elämää pelastamaan. In The Mood For Love-elokuvassa surullinen pääosanesittäjä kuulee vanhasta tavasta kertoa salaisuutensa puuhun tekemäänsä viiltoon, ja sen jälkeen sulkea se sinne lopullisesti sellaisenaan. Molempien elokuvien päähenkilön salaisuus on surun viiltävä voima ja kaipauksen hulluksi tekevä vaikutus normaalia elämää haittaamasta, sillä he molemmat tietävät, etteivät enää koskaan tapaa rakastettuaan, vaikka kulkisivat samoja latuja. He häviävät ensin näköpiristä, sitten mielestä ja lopulta kielestä. Molempien elokuvien maailma on synkkä ja lohduton mutta ei vailla toivoa. Happy Togetherin elokuvallinen motto: Yksinäiset ihmiset ovat samanlaisia, toistuu In the Mood For Love-elokuvassa. Sisarelokuvia ne ovat myös tunnelmaltaan sekä lavastukseltaan ja musiikiltaan. Happy Togetherin buenosairesilainen dramaattinen tango vaihtuu 1960-luvun jazzahtavaan espanjankieliseen bossanovaan, joka kruunaa In The Mood For Loven värikylläiset lavastukset ja upeat puvut, kuin aikoinaan porvarillisuutta Tiikerikissassaan (1962, Italia) kuvannut Luschino Visconti, joka näki Dostojevskin itsensä tapaisena romantikkona elokuvassaan Valkea yöt - Le notti bianche, 1956; Italia.

In The Mood Of Loven maailma on yhtä lohduton ja surumielinen kuin Happy Togetherinkin. Elokuva kuvaa samoissa mielenmaisemissa heterorakkauden ongelmia ja mahdottomuutta sen jälkeen, kun väärää valintaa ei enää voi perua. Happy Togetherin kertoja pohtii filosofin tavoin eksistentiaalisia elämän ongelmia niin yleisesti kuin yksityisestikin. Siksi elokuvaa voisi kutsua myös kasvutarinaksi itseensä ja elämän koviin faktoihin, vaikka se ei ole sitä - ainakaan perinteisessä mielessä. Mutta tässä elokuvassa ei ole mikään mitään perinteisessä mielessä. Eikä se ole elokuvan tarkoituskaan. Silti päähenkilö ei hylkää ystävyyden mahdollisuutta, vaan etsii sitä matkalla ei oikein minkään, ja sieltä, missä sitä ei uskoisi olevankaan: elämän sattumanvaraisesta oikullisuudesta. Psykologisesti tarkasteltuna ohjaajan tarjoamana näkökulma on mielenkiintoinen. Näiden kahden elokuvan päähenkilöt elävät tavallaan "tabula rasa" - eräänlaisessa tunteiden vuoristoradan sopimuksettomassa tilassa, mihin kuuluvat kuin nenä päähän ahdistus, pakoilu, häpeä, ja inho, mutta jotka tuntemuksina laimentuvat ajan myötä, ihan kuten In The Mood For Loven päähenkilö sanoisi;" Miehen elämä on kuin katsoisi sitä likaisen lasin lävitse. Kaikki on jotenkin sumussa." Ehkä molempien elokuvien henkilöt siksi pakenevat ja vaihtavat maisemaa yhtä nopeasti kuin omaa sisäistä mielenmaisemaansa, sillä he pakenevat sitä vapautta, joka vangitsisi heidät heti kiinni saatuaan.

Happy Togetherin symboliikka ja elokuvaan upotetut piilosanomat vaikuttavat kiinnostavilta. Elokuvan todellinen rakkaus on sitä, että tajuaa ettei sitä ole; on vain ymmärrettävä tämä ja totuttava elämään sen kanssa. Se on aika rohkea väittämä 1990-luvun tiukassa heteronormatiivisuudessa ennen Ang Leen (homo)elokuvia kasvaneessa aasialaisessa vanhakantaisessa kulttuuriympäristössä. Toinen jännittävä yksityiskohta on elokuvan todellisen rakkausparin - kärsivän tangoravintolan sisäänheittäjän ja uuden työpaikan, kiinalaisen ravintola-apulaisen - käymä eksistentiaalinen keskustelu, kuin kissa kuumaa puuroa kiertäen siitä ystävyydestä, johon he sitä keskenään siihen tarinoiden keskellä tutustuvat sekä myöhemmin vailla näkyvää intohimoa tai fyysisiä toimenpiteitä kasvavat. Ja kun sisäänheittäjäpoika ottaa lisätyökseen teurastajan apulaisen likaisen työn teurastamon veristen ruhojen jälkien siivoojana, hän ikään kuin samalla pesee kuolleista naudanruhoista vuotavan veren valuessa pois oman likaisuutensa tehden sinut itsensä ja muiden kanssa, vaikka katsoja ei voi välttyä takaraivossaan yhden sadasosasekunnin välähdykseltä, missä Psykon Norman Bates murhattuaan Marion Cranen puhdistaessaan kylpyhuonetta, katsoo yhtä tarkasti kuin sisäänheittäjäpoika, miten veri valuu hiljalleen veden seassa viemäriin.

Hän ei ole murhannut ex-poikaystäväänsä. Vai onko sittenkin? Sitä ei selitetä edes loppukohtauksessa välähtävästä Iguanan putouksella käymisellä, missä hän itkien sanoo, että olisi halunnut olla tämän kanssa täällä. Tämän takiahan he hullun päähänpiston saivat lähteä sekoilemaan Argentiinaan niin, että sisäänheittäjäpojan piti varastaa isänsä ystävältä, joka oli hänen työnantajansa, rahat matkaa varten saaden samalla ikuisen kirouksen perheensä silmissä niskaansa, eikä hänellä ole sen jälkeen enää koskaan paluuta perheensä jäseneksi: ei ehkä olisi muutenkaan ollut. Oliko paljastunut homous syynä tähän epätoivoiseen irtiottoon kertarysäyksellä? Onneksi sitä ei kerrota, kuten ei paljon muutakaan (turhaa?). Motiivit ja sivuseikat vain vilahtavat ohi ohjaajan keskittyessä elokuvallisessa dramaturgiassaan antamaan meille mahdollisimman oikeita tunnelmia vihjeinä aivojemme ja alitajuntamme päätellä itse missä mennään - ei siis vastauksia kysymyksiin, vaan lisää kysymyksiä kuvina herätettäväksi päässämme.

Legendaarinen Peter von Bagh, joka kehitteli nyky-Suomeen jääneen ilmaisun "elämää suuremmat elokuvat", sanoi kerran vastaukseksi ikuiseen kysymykseen siitä, kumpi oli tärkeämpi, elämä vai elokuva; Elämä oli hänestä pelkkä elokuvan alaosasto. Miksi näin? Tällaisen kysymyksen hän esitti lukijoilleen Filmihullun numero 2/1984 pääkirjoituksessa: "Alkuperäistä ja -voimaista elokuvakatsomisen ihanuutta on vaikea hakata. Elokuva tekee mahdolliseksi elää samaa unta, aloittaa Jean Cocteau Orfeuksen testamentissa". Samassa pääkirjoituksessa von Bagh rytisi tyylilleen uskollisesti elokuvien ympärillä leijuvalle markkinahumulle, kuin aikoinaan Jeesus temppelien ulkopuolella rahanvaihtajille, kaataessaan näiden rahanvaihtokuluja "isänsä temppeliä pilaamasta". Suurilla budjeteilla saadaan von Baghin mukaan elokuvamaailmassa suuria vääryyksiä aikaan, kun isolla rahalla nostetaan elämää suuremmiksi elokuviksi täysin mitättömiä tekeleitä ohi sellaisten hiljaisten ja rahattomien laatuelokuvien, jotka taas ansaitsisivat tulla nähdyksi.

Onneksi Wong Kar-Wain elokuvia näkee vielä elokuvateattereissa. Suurkiitos tästä elokuvanautinnosta Kino Orionille ja Kino Engelille. Orionissa näin edellisenä päivänä Happy Togetherin ja heti seuraavana päivänä Kino Engelissä sen sisarteoksen In The Mood For Love. Elokuvien takana näkyy Thomas Mannin Kuolema Venetsiassa-kirjan tuttu julistus oman sisäisen ja vieraan ulkoisen maailman leikkauspisteestä: "Yksinäisyydestä, jossa yksinäisen katselijan vaiteliaat huomiot ja havainnot ovat sekä epämääräisempiä että terävämpiä kuin sen, jolla on seuraa; yksinäisen ajatukset ovat raskaat, omalaatuiset ja aina niissä on hiven surumielisyyttä. Näkymät ja havainnot, jotka seurassa voisi kevyesti kuitata katseella, naurulla, parilla huomautuksella, askarruttavat yksinäistä aivan ylen määrin, äänettömyydessä ne syvenevät, käyvät merkittäviksi, niistä tulee kokemus, seikkailu, tunne-elämys. Yksinäisyydessä syntyy omintakeisia ajatuksia, rohkeata ja outoa kauneutta, runoutta. Mutta yksinäisyydessä saa alkunsa myös kaikenlainen nurja ja luonnoton, suhteeton ja luvaton."

Molemmat elokuvat ovat henkeä salpaavan kauniita. Kummassakin elokuvassa kerronta on aisteille ja silmälle rauhoittavan viipyilevää ja yltyy "nautinto on tuskan yksi muoto" -tematiikassaan yhdeksi suureksi sateenpieksemäksi uitetuksi koiraksi katu-uskottavan runollisuutensa takia ihan kirjaimellisestikin, sillä Wong Kar-Wangin elokuvissa sataa lähes aina tai on sumuista ja taivaalle on kerääntymässä pahaenteisiä pilviä. Samalla tulee ajatelleeksi, että itse elämä on elokuvaa - niin taidokkaasti Wong Kar-Wani laittaa meidän omien kuviensa sisään matkustamaan henkilöidensä kokeman epätoivon sisälle, eikä yksinäisyys ei ole mitä tahansa yksinäisyyttä. Tämä yksinäisyys tuottaa ajatuksia ihmiselämän kurjuuden keskellä piilossa, mutta silti tavoitettavissa olevasta energiasta, jota voi kutsua joko kaipuuksi omaan itseensä tai toiseen ihmiseen, jolloin se näkökulmasta riippuen voi olla yksinäisyyden ylistystä tai oman Eroksen juhlaa.

Kirjoitin "Egyptin prinssi ja muita homonovelleja" (Kulttuuriklubi 2012)-kirjaani toisessa luvussa, "Epätodellisuuksien sietämättömästä keveydestä", mikä keskittyi luomaan katsauksen homoelokuviin, joista kirjoitan ensi vuonna ilmestyvän kirjan "Gayelokuvat ennen ja jälkeen Brokeback Mountainin" (Kulttuuriklubi 2022): "Kertooko Happy Together haikeamielisen tarinan siitä miten kaksi kiinalaista homopoikaa ovat ostaneet Argentiinan matkallaan valolampun, jossa on Iguanan putous? Siellä he haluaisivat käydä uudistamassa suhteensa, samaan tapaan, kun amerikkalaiset rakastavaiset pohjoisemmassa käyvät Niagaran putouksella. Mutta sitten rahat loppuvat lopullisesti. Kuvaako Raymond Williamsin lohduton näkemys strindbergiläisen tragedian ytimessä olevista elämän ja kuoleman nurinkäännetyistä arvostuksista samalla tavalla Happy Togetherissa epäonnisuuden logiikan päättymättömyyttä Wong Kar-Wanin homopariskunnassa? Onko Strindbergin Kuolemantanssi heterovastine Happy Togetherille, koska molempien kipuilua kohtaloa vastaan leimaa hämmentävästi lähestyminen, kyllästyminen ja irrottautuminen? Etsimmekö homoelokuvista kadonnutta sangrilaitaikamaailmaamme?"

Strindbergin Kuolemantanssi on heterovastine Wong Kar-Wain Happy Togetherille. Molempien kipuilua kohtaloa vastaan leimaa oleellisesti lähestyminen, kyllästyminen ja irrottautuminen. Kuolemantanssin ja Happy Togetherin päähenkilöt eivät ole vain toistensa, vaan myös olosuhteittensa vankeja, nurkkaan ajettuina, jossa ei ole kysymys ibseniläisittäin tapahtuvasta elämänvalheen paljastumisesta tai puhdistumisesta, vaan raatelevasta viimeisen lopun alusta, hetkeä ennen kuin viimeisetkin silmälaput on poistettu sen tosiasian edestä, että runoilemisen kyky lakkasi, ja että edessä on nyt vain epämiellyttävän todellisuuden alastomuus. Näin heidän taideteoksensa hengittävät samaa ilmaa vuosisadan välimatkankin päästä toisistaan, missä elämisen ehdot ovat ahtaita ja säännöt kuristavia, mutta valitettavan yhteisiä kaikille ihmisille kaikkialla. Siinä missä Strindberg kysyy: "Mitä jos kaikki henkilöt puhuisivat ohi suunsa, ja paljastaisivat omat todelliset ajatuksensa, jotka heidän on pakko salata elämän naamiaisissa, pakko jokapäiväisen leivän ja yhteiskunnan hyväksymisen tähden".

Wong Kar-Wai vastaa "poststrindbergiläisillä kuvilla", joiden perimmäinen sanoma voisi olla sama kuin Strindbergin oman Uninäytelmän motto: "Tämä maailma on helvetti, tämä voittamaton ja viisaasti rakennettu vankila, jossa en kykene ottamaan askeltakaan haavoittamatta toisten onnea, ja jossa kanssaolentoni eivät voi olla onnellisia tekemättä minulle pahaa." Happy Together on siis tavallaan painajaisena tässä päivässä ikuisesti jatkuva "poststrindbergiläinen homo-odysseija" omaan sisäiseen mahdottomuuteensa, etsimään sen pääosanesittäjiltä vielä tuntemattomia kipukohtia, matkalla, joka on ollut aina ihmiskunnan alusta lähtien enemmänkin tarkoitus kuin syy; ritys löytää oma itsensä, ja sitä kadonneeksi yhteydeksi luultua "sangrilatai(homo)kamaailmaa", jonka me kuvittelemme leijuvan oman olemisemme ja ympärillä olevan maailmamme välillä, jossain lähellä, mutta silti tahallaan kiusallisen näkymättömissä jättäen meidät kahden vaiheille pohtimaan, onko verhojen takana jokin näkymätön käsi, kohtalo, luonnonlaki tai jumala, joka ohjaa kaiken aina niin kuin itse haluaa muista välittämättä, vai voimmeko me tässä epämääräisyyksien sattumien epätodennäköisyyksissä vaikuttaa itse omaan kohtaloomme valinnoillamme - vai onko kaikki sittenkin vain julmaa pilaa, harhaa, ja suurta sumustusta sen tosiasian edessä, ettei meitä ole olemassakaan sellaisina itsenäisinä inhimillisinä olentoina kuin me kuvittelemme, vaan että me kaikki näemme yhteistä painajaisunta?